Se ha destacado en la obra de Julia Uceda -tan variada, pero al mismo tiempo, tan compacta, tan coherente- su capacidad para expresar una “cosmovisión ” donde lo poético, lo filosófico, lo religioso forman una amalgama compleja, no siempre fácil de interpretar para el lector o el estudioso. En sus textos suele diluirse ese hilo conductor que clásicamente llamamos “tema”, lo que da dificultad a su lectura. En realidad, todos los grandes poetas son, de una forma u otra, difíciles (y al tiempo fáciles, en otro sentido).
Voy a centrarme en un poema que me parece de los más intensos y sobrecogedores de los suyos. Tiene, por una parte, características distintivas y, por otra, muestra bien ese carácter de “cosmovisión“, de totalidad. El poema “Palabras para cantar alrededor de un templo vacío“ pertenece al poemario Zona desconocida[1]. El título se inspira en el poema de Thomas Merton “Chant to be used in procession around a site with furnaces“[2].
1 ¿A quién oye Dios en tiempos de guerra?
Mi hermano pequeño, Armando Fernández, del 3º de Infantería en Kuwait,
está en el campo de batalla, pero es nuevo en la guerra. Dios, espero
que lo devuelvas sano y sin daño en su cuerpo o su mente.
5 Pero ¿a quién oye Dios en tiempos de guerra? Tendremos
paciencia con Dios porque Él oye a quien no tiene prisa.
Y ¿cómo se llama ese trapo, esa mano sobre el polvo de su casa, después
de apagada la luz de la bomba —fuegos artificiales, dijo un tipo? ¿Y a cargo
de qué Dios el aliento que escapó de su pecho? Ya lo dije:
10 tendremos paciencia con Dios —con los tres que poblaron el Edén destruido—
porque oyen, sin prisas, las preguntas superfluas.
¿Y Sarah, Sarah Bolte, mi hermosa primogénita? ¿Y Rafael?,
dice su hermana desde Alá. Fueron uno en la sangre y opuestos
en la fe: que lo proteja un Dios, quien quiera que éste sea.
15 Gustavo transporta en su avión ¿cien bombas?, pero Ben Wilkey
espera un nuevo hijo, y el sargento Richard
firmaba documentos cuando tuvo que dejarlo todo: estaba
comprando su primera casa. Pero Dios
¿qué habrá hecho con esos documentos? —sabemos
20 que nunca tiene prisa—. Si regresara Richard, sano
en su cuerpo y su mente,
comprará la casa con dinero de sangre, y los escombros de Bagdad
inundarán su living room. No lo entenderá su mujer,
ni los hijos que nacieron, ni los vinos de la vergüenza.
25 Lee Morales no creía en la guerra. Ni aunque lo dijera la Biblia.
Pero el largo desprecio de los dioses que no supieron convivir en Bagdad
llamó a Lee Morales para matar por ellos. Y mata
quien acariciaba palomas.
Benito, Ryan, Miguel Machado… y gente sin nombre
30 que cruza caminos, que va a ningún sitio, que mastica arena,
que no espera nada de los cuatro ángeles que secan sus ríos,
que Dios os levante en su mano.
Y la niña de Basora, ya para siempre niña y vestida de colores,
pregunta: Dios, ¿dónde están mis pies? Y lo pregunta siempre:
35 a los salvadores de sus desiertos, que no la entienden,
a los escombros de sus tres religiones, que no se levantarán,
a la dama desconocida que habla otra lengua,
vecina de ella en una página: ¿Quién
se ha llevado mis pies?, dice una vez y otra. Pero ya sabemos:
40 hay que tener paciencia.
Los dioses no responden a quienes tengan prisa.
Comienzo destacando el tono objetivo, casi neutro, denotativo, más propio de la narración que de la lírica, que domina en el texto. Parece establecer una distancia entre el narrador y el tema. Un par de ejemplos:
“Mi hermano pequeño, Armando Fernández, del 3º de Infantería de Kuwait, / está en el campo de batalla, pero es nuevo en la guerra…“
“… el sargento Richard firmaba documentos cuando tiene que dejarlo todo; estaba / comprando su primera casa“
Este lenguaje denotativo y alejado de los recursos propios del lenguaje poético, digamos que “imita“ el registro coloquial, como también, y tan bien, lo hicieron Gil de Biedma, Ángel González o José Hierro.
El poema comienza con una interrogación retórica: “¿A quién oye Dios en tiempos de guerra?“ Y termina, dando una estructura circular al conjunto, con una respuesta parcial a esta pregunta: “Hay que tener paciencia. / Los dioses no responden a quienes tengan prisa“. En esa interrogación inicial y en la posible -o imposible- respuesta está el elemento configurador del significado del poema, lo que, en términos clásicos, llamaríamos su “tema”.
A continuación, el narrador va describiendo y mostrando distintos espacios y personajes, muy diversos entre sí, pero con el factor común de situarse en escenarios bélicos. Se trata de un movimiento panorámico, como si una cámara se estuviese moviendo por distintos lugares y los mostrase asépticamente a los ojos del espectador-lector. En concreto, a lo largo del poema se recorren siete escenarios habitados por uno o varios personajes:
1º (vv 2-4). Un soldado joven, Armando Fernández, hermano del narrador; el espacio es Kuwait. Se refiere seguramente a la guerra que siguió a la invasión de Kuwait por parte de Irak, en agosto de 1990. Se formó una coalición, liderada por USA y Reino Unido, que se enfrentó al ejército de Sadam Huseín.
2º (vv. 7-11). Una persona anónima, cuya mano asoma después de una explosión entre el polvo de los escombros. Se omite nombre de personaje y de lugar. Hay un detalle que es del máximo interés: no habla sólo de Dios, sino de los “tres [dioses] que poblaron el Edén destruido“.Es decir, las tres deidades de las religiones monoteístas –judíos, cristianos y musulmanes–, presentes en la región, cuyo epicentro histórico y espiritual es Jerusalén. No hay referencia concreta, pero el espacio de estos hechos parece estar ubicado en esta área, escenario de un conflicto secular.
3º (vv. 12-14). No se indica lugar, pero sí nombres: Sarah Bolte y Rafael. Sarah (“desde Alá“), musulmana y Rafael, judío o cristiano. El padre, el narrador, pide a Dios (“quien quiera que éste sea“) que proteja a sus hijos, a quienes se supone en la guerra.
4º (vv. 15-24). Este hecho se sitúa en Bagdad. Aparecen tres soldados del ejército norteamericano: Gustavo (seguramente latino), Ben Wilkey y el sargento Richard (nombres típicos anglosajones). El último ha firmado una hipoteca que, cuando vuelva a casa, pagará con “dinero de la sangre“.
5º (vv. 25-28). El mismo escenario de la capital irakí. El personaje Lee Morales, mestizaje anglo-hispano, al que las circunstancias han convertido en un soldado cruel. Esta escena y la anterior pueden referirse a la guerra de Irak, con la invasión de una coalición liderada por Estados Unidos, a partir de marzo del 2003, hasta la retiarada de las tropas, a finales de 2011.
6º (vv. 29-32). Este escenario no tiene nombre. Los personajes, sí: Benito, Ryan, Miguel Machado (otra vez diversa procedencia) vagan por un paisaje que parece un desierto: “[gente] que mastica arena. Éstos no esperan nada de los cuatro ángeles que secan sus ríos“. Establece aquí la autora una curiosa referencia a los cuatro ángeles del Eúfrates que aparecen en el Apocalipsis (9: 14-15). Dichos ángeles estaban atados a este río y quedan sueltos para matar a la tercera parte de la humanidad. Da un toque muy apropiado, la autora, a un texto que, de alguna forma, tiene un sentido apocalíptico.
7º (vv. 33-39). El último espacio es la ciudad irakí de Basora. Una niña, cuyo nombre no sabemos, ha perdido sus pies en un bombardeo. Aquí, a diferencia que en los apartados anteriores, la violencia de la guerra no es una referencia o una alusión, sino un hecho mostrado en toda su crudeza. De nuevo se mencionan las tres religiones monoteístas, que se relacionan en este escenario multirreligioso.
La descripción de estos siete escenarios bélicos está un poco escogida al azar y no parece seguir un orden previo. Se refieren todos a hechos contemporáneos y se ubican en escenarios de una misma área geográfica.
Esa austeridad formal, ese registro descriptivo contrasta con la profunda pulsión dolorosa, con el gesto desgarrador (piénsese, por ejemplo, en Hijos de la ira de Dámaso Alonso), que está latente y presente en el texto. El clásico comienzo del poema Insomnio, recurre a este abrupto contraste entre forma y contenido: “Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas)“. La mirada aséptica y objetiva del narrador parece acentuar el carácter sobrecogedor y dramático de lo narrado.
Se diría que Uceda escribe una crónica periodística y ofrece al lector unas noticias de actualidad. En retazos, fragmentariamente, aparecen datos, personajes, hechos, escenarios, reales o no, pero verosímiles. En este sentido podemos hablar de un nivel cronístico o histórico del texto. El registro descriptivo, la preponderancia de la denotación, que definen el aspecto formal del conjunto, encajan con este nivel significativo.
Ahora bien, no puede dudarse de que hay, implícita, connotativamente, una denuncia de la barbarie y sinsentido de la guerra. De estas escenas se desprende una violencia gratuita que arrasa la vida de inocentes (la niña que ha perdido sus pies) y que mancha, incluso, a los que colaboran a producirlo (el sargento Richard). Este nivel superior es el social. La palabra, como todas las etiquetas que se han usado profusamente, termina por ser equívoca y, a veces, ambigua. Lo social en la literatura va asociado a la denuncia y puede, en mayor o menor grado, conllevar aspectos ideológicos. Este poema –y la obra de Uceda– tiene un innegable aspecto social, aunque no se agota en él.
De lo social a lo existencial hay un paso; un paso que es muy dificil no dar. Pisando lo social, resbalamos y caemos en lo existencial. El mal hace visible la injusticia; y la injusticia no es una catástrofe natural, sino obra del hombre. ¿Qué significado tiene que el hombre haga daño a sus semejantes? ¿ Por qué esta tendencia a la destrucción se mantiene constante a lo largo de toda la historia? De hecho, es difícil encontrar otro rasgo que tenga esa continuidad y relevancia en la historia humana[3]. Se entra así en la cuestión del sentido y finalidad de la vida humana, en la razón de ser de su existencia. Hay, pues, un nivel existencial en el que podemos situar este poema. Esto impide que el texto sea una mera manifestación ideológica, aunque, desde Marx, sabemos que es imposible sustraerse totalmente a la ideología –a una de ellas, a la de cada cual–.
No se agota aquí, sin embargo, el rico sentido de este texto. Si de lo social a lo existencial el paso es casi inevitable, de lo existencial a lo religioso ocurre otro tanto. Religioso, trascendente, metafísico… el término puede ser diverso; en todo caso, estamos en la elevación a un plano superior, suprasensible, que podemos vincular al mundo de las ideas de Platón. El tema –histórico, social, existencial– tiene su nudo gordiano, su clave última en el terrreno religioso. Uceda no lo plantea en un sentido cristiano confesional, pero, como otros grandes autores –Blas de Otero, Unamuno, Dámaso Alonso–, lo hace desde una inquietud religiosa que se sitúa en la tradición cultural cristiana. Hace referencia a las tres grandes confesiones monoteístas, pero el tema planteado, el que indico en el título, el silencio de Dios, tiene una importante presencia en la tradición bíblica y en la Teología cristiana.
Además de las siete escenas bélicas descritas, hay un primer verso que mete directamente el dedo en la llaga: “¿A quién oye Dios en tiempos de guerra?“ El verso 5 repite la misma pregunta y añade: “Tendremos / paciencia con Dios porque Él oye a quien no tiene prisa“ (vv. 5-6). El texto se cierra con una frase casi igual, mas con matices diferentes que no son irrelevantes: “… Pero ya sabemos: / hay que tener paciencia. / Los dioses no responden a quienes tengan prisa“ (vv. 39-41).
Queda, así, planteado el tema de la violencia y la guerra en un marco más amplio, en el de la explicación del sentido y la justificación trascendente del mal y, en especial, el mal que tiene su origen en el hombre. La existencia de un Dios creador y providente, en el sentido cristiano, incluso la de un Ser Supremo, que actúa como “primer motor“ de la creación, en el sentido aristotélico, supone un orden, una armonía que sea, de alguna manera, reflejo de la inteligencia del creador. Ahora bien, la evidencia de la violencia y crueldad del hombre para el hombre manifiesta un desorden, un caos que aparentemente entra en contradicción con el orden que debe emanar del Ser Supremo, con el orden que –se supone– trasciende del Creador a la creación. En esa aparente contradicción tiene su raíz esa pregunta terrible que se han hecho los hombres a lo largo de la historia: ¿Por qué Dios permite el mal? Dios, que se supone que es el bien supremo, ¿cómo contempla indiferente el mal que se infligen unos hombres a otros?
Es un tópico que se repite, en distintas formas y desde distintas perspectivas, en toda la cultura occidental. Tiene una presencia especialmente intensa en la tradición bíblica judeo-cristiana y en el pensamiento cristiano; y también en las creaciones artísticas que se sitúan en la estela de esta tradición. Causa cuanto menos asombro el contraste tremendo entre un Dios que es el Bien, la Verdad y la Belleza en grado puro y máximo y este mundo, esta sociedad, este valle lacrimarum tan imperfecto y lleno de dolor. Ante esta flagrante disfunción, el hombre alza su vista al Ser Supremo y le hace una pregunta elemental: ¿por qué? Pero no recibe respuesta. Dios y el universo parecen indiferentes a nuestras cuitas. Pascal en sus Pensamientos confiesa: “Me aterra el silencio eterno de esos espacios infinitos”. Nuestros dolores y necesidades son para nosotros el centro del universo, sin embargo, el universo y su Creador parecen mirarnos con una indiferencia olímpica.
El silencio de Dios, tema que va íntimamente ligado al problema de la existencia del mal, tiene una gran presencia en el cristianismo, sobre todo en la literatura, tanto creativa como discursiva, de la tradición ascética y mística. El libro de Job muestra dramáticamente esta angustia por el sinsentido del mal (en este caso, el mal a un justo), aunque, al final Yhavé y Job se comunican y el misterio del sufrimiento queda alumbrado por el de la misericordia divina. También en el salmo 22, aparece este desgarro del hombre que se siente en desamparo: “Dios mío, ¿por qué me has abandonado?“. El mismo Cristo recita este salmo en la cruz. Se podrían aportar más ejemplos de la tradición bíblica y doctrinal donde está presente el tema del silencio de Dios.
La perspectiva cristiana añade una posible salida al problema, pero, al tiempo, un agravante: se trata de un Dios “personal” (de hecho, nuestra condición personal tiene su fundamento en que somos imago Dei), lo que quiere decir que puede comunicarse con nosotros y nosotros con Él (la oración); sin embargo, esta posibilidad puede incluso hacer más duro e incomprensible su silencio, como el daño de una persona amada nos duele más que el que viene de alguien ajeno. Dios no sólo calla por naturaleza, sino por voluntad. Así, desde la visión cristiana puede ser interpretado como una forma de comunicación, incluso como una escuela de fe, un camino de crecimiento espiritual y de purificación en el intinerario ascético que lleva a la perfección. San Juan de la Cruz es el que mejor ha explicado este misterio con su idea de la “noche oscura“, donde el silencio es una forma de purificación, un aspecto importante de esa vía purgativa que conduce hasta el último peldaño del camino de perfección, la unión mística.
La visión de Dios de nuestra autora, sin embargo, es más bien la del Dios todopoderoso, majestuoso, algo indiferente en su grandeza; el Dios de los ejércitos, el Sabaoth hebreo, que aparece con frecuencia en el Antiguo Testamento. Aunque posea rasgos del Dios cristiano, puede ser cualquiera de las deidades de los tres monoteísmos. Y está claro que este Dios no tiene prisa por contestar a sus criaturas que le piden explicaciones. La visión de Uceda es meramente humanista, aunque abierta a una cierta trascendencia. Aparentemente objetiva; en el fondo, amarga y algo irónica. Parece querer decirnos que Dios (los dioses) no sólo no nos escuchan, sino que, de alguna manera, son los responsables de este desaguisado. La creencia de los hombres en estas grandes ideas les lleva a imponerlas con violencia. Precisamente el Oriente próximo, donde se cruzan las tres grandes religiones monoteístas, es un lugar de violencia histórica y de tensiones irresolubles.
Estamos, pues (y esto es el sello de calidad de la gran poesía), ante un poema que tiene una pretensión de cosmovisión, de totalidad. Se ajusta a esta definición de P. B. Shelley: “Un poema es la imagen de la vida expresada en su eterna verdad“[4]. Se trata de un texto que aúna poesía y pensamiento armónicamente, como aspectos de una misma realidad. Sara Pujol escribe que “En Julia Uceda, poesía y filosofía se unen como lo estaban en su estadio inicial“[5]. Heidegger ha dicho que “El diálogo entre pensamiento y poesía evoca la esencia del habla, para que los mortales puedan aprender de nuevo a habitar en el habla“[6]. Es como si se recuperase una armonía perdida, como si se volviese a unir lo que se había roto.
Quizá la clave del poema está en la referencia al poema de Merton. Es posible que estemos ante un ejemplo de, con la expresión de Nicolás Gómez Dávila, un texto implícito. Un texto, aunque aludido, no citado y que sirve de pauta al texto explícito. Pero, en este caso, el mecanismo es más complejo. El poema de Merton se escribe sobre las memorias de Hoss. El texto de Hoss es el de un funcionario que redacta un detallado informe sobre un trabajo realizado. Muestra objetividad y ausencia de la más mínima, no ya compasión, sino empatía con las víctimas. El Chant de Merton emula este tono objetivo e inhumano. Salvadas las distancias, es el tono objetivo y ausente de emoción que muestra el poema de Uceda. Uceda toma el de Merton como texto implícito y éste toma el de Hoss. Todos inciden en una misma idea: la indiferencia –el silencio– que rodea al dolor parece hacer éste más grave y desgarrador.
Termino con un matiz interesante. El título de Uceda casi copia el de Merton. La diferencia: donde él escribe “furnaces“ (“hornos“) ella, “templo vacío“. El horno es el lugar del horror y de la muerte. El templo es el lugar donde Dios habita, donde el hombre lo encuentra. Pero este lugar está “vacío“. Dios no se encuentra aquí; al menos, no contesta. ¿Está en otro lado o, simplemente, no está? El dolor y el vacío (el sinsentido) se identifican. Pero –ésta es la idea axial del poema– el hombre canta en torno a ambos. El sinsentido y la irracionalidad del mal no pueden anular al hombre que canta, que se pregunta, que se rebela contra esa realidad. Aunque desde el templo vacío nadie conteste, él no puede dejar de preguntar.
[1] Zona desconocida, Fundación José Manuel Lara, 2007. Ganadora del Premio Nacional de la Crítica en modalidad de poesía castellana (2006).
[2] La traducción podría ser “Canto para ser usado en procesiones alrededor de un sitio con hornos”. Este sobrecogedor poema del escritor y monje cisterciense Thomas Merton (Prades, Francia, 1915 – Bangkok, Tailandia, 1968), publicado en 1963, está basado en las memorias de Rudolf Hoss, uno de los jerarcas nazis juzgados en Nurenberg. Tuvo un importante papel en la implantación de los campos de concentración y fue comandante del campo de Auschwitz. Cuenta con la mayor frialdad y distanciamiento cómo organizó el exterminio de miles de judíos. El poema de Merton parafrasea el testamento de Hoss y muestra como el mal puede aplicarse con automatismo deshumanizado. Su verso final remata el poema de una forma escalofriante: “No te creas mejor porque quemas amigos y enemigos con misiles de largo alcance sin ver nunca lo que has hecho“.
[3] He estudiado este tema, en relación con la cosmovisión judía, basándome en el cuento de I. B. Singer Las palomas, en El mal como principio primordial de la historia. Notas a un cuento de Isaac Bashevis Singer, en El Catoblepas. Revista crítica del presente, nº 190, invierno 2020. https://www.nodulo.org/ec//2020/n190p08.htm. El tema de una explicación trascendente del mal atraviesa la obra de Singer como una constante.
[4] Defensa de la poesía, Barcelona, Ediciones Península, 1986, p. 31.
[5] Sara Pujol Russell, prólogo a la antología de Julia Uceda En el viento, hacia el mar (1959-2002), Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2002, p. 23.
[6] De camino al habla, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1987. Citado por Sara Pujol en op. cit., p. 36.
