“No estoy en ningún lugar ni grupo, no añoro nada ni busco nada. Mi actitud es la del “no” como forma de oposición”[1]. Si bien la conducta de Julia Uceda (Sevilla, 1925-Ferrol, 2024) es de una insobornable independencia, requisito indispensable tanto para la creación artística como para la ética, en no pocos aspectos coincide con algunos poetas de la llamada promoción del 50 y, en especial, con José Ángel Valente, además de por cómo se aproxima a la denominada poesía del silencio o, si se prefiere, a lo inefable[2], por cómo aborda la historia desde la poesía.

Al menos desde 1967, cuando publica en Ínsula uno de sus artículos más polémicos, “La traición de los poetas sociales”[3], donde analiza y critica la antología Poesía social, “la primera antología del tema hecha en España con interés y afán de objetividad” por el poeta y crítico Leopoldo de Luis, la autora se rebela frente a esta tendencia: “la poesía social ya no está de moda: la antología de Leopoldo de Luis ha sido su definitivo monumento”[4], lo que equivale a decir “muerte”.

¿Cuál es la razón de este desencuentro u oposición? En palabras de la autora: “A un intelectual, tanto o más que los fines, le preocupan los medios. Al fanático, no. Y el arte –y en esto coinciden, a mi parecer, Heidegger y Marx– ha de ser completamente libre. El artista no logrará una obra digna de ser imprescindible si no está en posesión completa de sí mismo. Me pregunto, por tanto, por qué la poesía social española huye de la belleza y le llama esteticismo, cuando, por otra parte, no ha logrado encontrar un modo de expresión original y propio que sustituya al anterior, y se mantiene, adolescencia ya demasiada larga, en una posición anti”[5].

Como argumentaré a continuación, la diferencia esencial es que los poetas de la llamada promoción del 50 no renunciaron a lo estético en beneficio de lo ético, probablemente porque en literatura, al igual que en arte, no hay ética sin estética ni estética sin ética. Teniendo en cuenta sus investigaciones críticas, concretamente su estudio “La patria más profunda. Apuntes para un comentario sobre la poesía de Luis Cernuda”[6], su modelo de poesía de la historia debió ser la de Luis Cernuda, especialmente el de Desolación de la quimera, con poemas de historia y crítica social donde lo estético y lo ético caminan a la par, como en Díptico español o Luis de Baviera escucha Lohengrin.

¿Acaso no hay un aire de familia en A Edith Piaf (1964) y Birds in the night? Como acertadamente señalara el crítico Miguel García-Posada, Julia Uceda es heredera “de una tradición que viene de Unamuno, Antonio Machado, Luis Cernuda”[7]… a los que añadiría, a pesar de sus ineludibles diferencias, José Hierro, José Ángel Valente, Ángel González o José Manuel Caballero Bonald, entre otros, donde la meditación poética y la crítica social a “la patria más profunda” son hasta cierto punto inseparables.

Como casi todas las rupturas, la abierta por algunos miembros de la llamada promoción poética de los cincuenta había sido frente a la poesía social predominante, representada por Crémer, Nora, Blas de Otero, Gabriel Celaya y José Hierro, entre otros, aunque con este último mantendrá Julia Uceda una relación de amistad y admiración hacia su poesía, sobre la que escribió en distintas ocasiones, seguramente porque Hierro no descuidó lo artístico en beneficio del mensaje, sino que conjugó con maestría forma y fondo.

La denominada poesía social había comenzado su andadura con Campos de Castilla (1912), de Antonio Machado, y siguió con el Federico García Lorca de Poeta en Nueva York (1930), el Alberti de El poeta en la calle (1931-1935), con el Pablo Neruda de España en el corazón (1937), el César Vallejo de España, aparta de mí este cáliz (1939), o el Miguel Hernández de Viento del pueblo (1937) y Cancionero y romancero de ausencias (1938-1941)[8]. Tras la muerte de algunos de estos poetas, la poesía social tuvo en Vicente Aleixandre a uno de sus máximos estandartes, sin ser, curiosamente, un poeta eminentemente social, al menos en el sentido convencional del término, pues alternaba, quizás como todos, poesía social con otra de carácter más intimista.

Algunos de esos que abrirían la ruptura bajo la primacía de los aspectos cognoscitivos sobre los comunicativos o de denuncia, como Gil de Biedma, Valente, Goytisolo, Ángel González o Caballero Bonald, cultivaron, hasta buena parte de sus trayectorias, la poesía social. Nos atreveríamos a afirmar que, en rigor, nunca la abandonaron por completo; pensemos en Ángel González o en Caballero Bonald, cuyo poemario Manual de infractores (2005) puede considerarse poesía de denuncia o, si se prefiere, poesía social comprometida. Incluso Fragmentos de un libro futuro (2000), de José Ángel Valente, contiene algunos poemas que también pueden ser leídos en forma de denuncia social, como “Víznar, 1988”[9] o “Campo dei Fiori”[10].

En palabras de Gil de Biedma: “Poetas de la experiencia social era una etiqueta que nos gustaba más. Fuimos más bien una reacción contra unos poetas que se presentaban demasiado a menudo como la voz epónima del pueblo, contra unos poemas que no respondían explícitamente a la concreta y real experiencia de clase de sus autores”[11]. Como es natural, casi un deber, las generaciones jóvenes ejercen y han de ejercer su rebeldía frente a las generaciones anteriores. A esto hay que añadir una creciente sensibilidad y cuidado hacia las formas por parte de los poetas de la llamada promoción poética de los cincuenta, puesto que la poesía entonces predominante venía descuidando las formas en beneficio de la temática y de los receptores a los que iban dirigidos[12].

No obstante, insistimos, todos los poetas de la llamada promoción de los cincuenta, sin ninguna excepción, cultivaron lo que se ha dado en llamar poesía social. Incluso en los casos menos obvios, como pueden ser los de Francisco Brines y Claudio Rodríguez, “El mendigo” o “Muerte de un perro”, en el caso del primero, y “Cáscaras” y “Eugenio de Luelmo”, en el caso del segundo, pueden leerse también como poesía social, si bien más profundamente experimentamos en estos poemas lo que denominamos “comunicación solidaria” hacia unas formas de vida por las que estos poetas debieron sentir cuando menos piedad.

Sin ir más lejos, en una de sus últimas entrevistas concedidas, Jaime Gil de Biedma declaró que “a partir de 1956 mi poesía tiene bastante que ver con lo que se llama realismo social”[13]. Sin embargo, hay algunos aspectos de la poesía social que están íntimamente vinculados con lo que entendemos como comunicación solidaria, que es la comunicación específicamente poética y artística. Pero para evitar más equívocos y malentendidos es conveniente señalar que porque un poema pueda ser inscrito dentro de la llamada poesía social no tiene por qué producir necesariamente esa comunicación solidaria a la que nos referimos antes, al menos en un sentido convencional del término, pues, como veremos, la poesía puede ejercer funciones sociales sin tener por qué versar acerca de temas relacionados con la denominada poesía social.

En 1959, año de la publicación de Compañeros de viaje, escribía Jaime Gil de Biedma unas palabras que pueden pertenecer tanto a los principios de la poesía social como a esa función social liberadora que ejerce la poesía conseguida, simpatice o no con la poesía social: “Un libro de poemas no viene a ser otra cosa que la historia del hombre que es su autor, pero elevada a un nivel de significación en que la vida de uno es ya la vida de todos los hombres”[14].

Uno de los primeros poetas modernos que trató de llevar a cabo un proyecto semejante, pero mucho más ambicioso, puesto que procuraría cantar por todos los individuos, fue Walt Whitman, el gran poeta norteamericano. Y eso sin adherirse a ningún compromiso social, político o ideológico, lo que a menudo conlleva una creación con fecha de caducidad[15]. También la poesía de Julia Uceda aspira y logra, si no esta pretendida universalidad, una visión que trasciende lo local, lo provinciano y lo nacional, y abraza lo cosmopolita.

Como certeramente señaló el crítico Miguel García-Posada en su ensayo “La aventura del conocimiento”: “Los poemas metafísicos de este libro, como los anteriores, no hablan de la intimidad del poeta; Uceda ha universalizado en su escritura de madurez la experiencia poética, de manera que su voz sea portadora de sentimientos y problemas de más amplio espectro. La voz de Uceda en este libro ejemplar no se reduce al ensimismamiento narcisista ni se diluye tampoco en la sentimentalidad colectiva”[16].

Aunque concretamente se refiere a Zona desconocida (2006), vale para la poesía general de Julia Uceda y, en especial, la más memorable. El mencionado poemario, que recibió el Premio de la Crítica de Poesía Española, y cuya tercera parte, titulada no sin ironía “De la blancura”, está compuesto de seis poemas inspirados en la historia. De todos ellos el que más me alcanza es “Palabras para cantar alrededor de un templo vacío”, que me recuerda en cierto modo a “Hibakusha”[17], de José Ángel Valente:

¿A quién oye Dios en tiempos de guerra?

Mi hermano pequeño, Armando Fernández, del 3° de Infantería en Kuwait,
está en el campo de batalla, pero es nuevo en la guerra. Dios, espero
que lo devuelvas sano y sin daño en su cuerpo o su mente.

Pero ¿a quién oye Dios en tiempos de guerra? Tendremos
paciencia con Dios porque Él oye a quien no tiene prisa.

Y ¿cómo se llama ese trapo, esa mano sobre el polvo de su casa, después
de apagada la luz de la bomba -fuegos artificiales, dijo un tipo? ¿Y a cargo
de qué Dios el aliento que escapó de su pecho? Ya lo dije:
tendremos paciencia con Dios -con los tres que poblaron el Edén destruido-
-porque oyen, sin prisas, las preguntas superfluas.

¿Y Sarah, Sarah Bolte, mi hermosa primogénita? ¿Y Rafael?,
dice su hermana desde Alá. Fueron uno en la sangre y opuestos
en la fe: que lo proteja un Dios, quien quiera que éste sea.

Gustavo transporta en su avión ¿cien bombas?, pero Ben Wilkey
espera un nuevo hijo, y el sargento Richard
firmaba documentos cuando tuvo que dejarlo todo: estaba
comprando su primera casa. Pero Dios
¿que habrá hecho con esos documentos? -sabemos
que nunca tiene prisa-. Si regresara Richard, sano
en su cuerpo y su mente,
comprará la casa con dinero de sangre, y los escombros de Bagdad
inundarán su living room. No lo entenderá su mujer,
ni los hijos que nacieron, ni los vinos de la vergüenza.

Lee Morales no creía en la guerra. Ni aunque lo dijera la Biblia.
Pero el largo desprecio de los dioses
que no supieron convivir en Bagdad
llamaron a Lee Morales para matar por ellos. Y mata
quien acariciaba palomas.

Benito, Ryan, Miguel Machado… y gente sin nombre
que cruza caminos, que va a ningún sitio, que mastica arena,
que no espera nada de los cuatro ángeles que secan sus ríos,
que Dios os levante en su mano.

Y la niña de Basora, ya para siempre niña y vestida de colores,
pregunta: Dios, ¿donde están mis pies? Y lo pregunta siempre:
a los salvadores de sus desiertos, que no la entienden,
a los escombros de sus tres religiones, que no se levantarán,
a la dama desconocida que habla otra lengua,
vecina de ella en una página: ¿Quién
se ha llevado mis pies?, dice una vez y otra. Pero ya sabemos:
hay que tener paciencia.
Los dioses no responden a quienes tengan prisa.

A diferencia de la información de los medios de masas o de la historia, donde los grandes relatos a menudo sepultan las vidas de carne y hueso, es un poema que mediante algunos nombres concretos –Armando Fernández, Sarah Bolte, Rafael, Gustavo, Ben Wilkey, Richard, Lee Morales…– y el empleo de una retórica irónica procura identificar al hipotético lector con las víctimas de la guerra de Irak. Pero una vez más logra elevar lo particular, las víctimas de esta guerra, con lo universal, las víctimas de cualquier guerra.

Esta universalidad la logra porque no se identifica con una nacionalidad ni con una religión, sino con seres humanos de diversas culturas de las que nos proporciona aspectos biográficos con los que cualquier lector puede identificarse: “(…) Ben Wilkey / espera un nuevo hijo, y el sargento Richard / firmaba documentos cuando tuvo que dejarlo todo: estaba / comprando su primera casa”. Hasta llegar al momento más emotivo o estremecedor, la última estrofa: “Y la niña de Basora, ya para siempre niña y vestida de colores, / pregunta: Dios, ¿dónde están mis pies?

Escrito en versículos, en la sexta de las ocho estrofas de las que se compone el poema, junta a la última, la más extensa, leemos un término en inglés, “living room”, que es tal como la pronunciaría Richard, uno de las protagonistas del poema y víctimas de la guerra, que lo dota de mayor verosimilitud. Es un recurso empleado por Luis Cernuda en el título de algunos de sus poemas y, especialmente, por José Hierro, tanto en “Réquiem”[18], uno de sus poemas más célebres, donde encontramos bastantes expresiones en latín, acordes con la oración por el emigrante, incluso anglicismos, “week-end”. El empleo de anglicismos, neologismos y “spanglish”, propios de la globalización, es aún más recurrente en su último poemario, Cuaderno de Nueva York[19].    

Preludiado por el primer verso, “¿a quién oye Dios en tiempos de guerra?”, que se repite en el quinto, la ironía del epifonema, “Pero ya sabemos: / hay que tener paciencia. / Los dioses no responden a quienes tienen prisa”, se encuentra en perfecta consonancia con la indiferencia de Dios –y de los poderes que acaso pueden detener o no impulsar las guerras– hacia las víctimas. Lo queramos o no, la historia, la razón histórica[20], como la denomina Ortega y Gasset, de la que todos somos hijos, al mismo tiempo que genera las condiciones de posibilidad para que seamos como somos, nos convierte con demasiada frecuencia en víctimas.   

En definitiva, Julia Uceda escribe poesía de historia o, si se prefiere, poesía inspirada en acontecimientos históricos, pero consigue trascender los hechos, primero, por el lenguaje siempre cuidado que emplea, aspecto que la distancia de los llamados “poetas sociales”; segundo, por la perspectiva que adopta, que no se identifica con una cultura, religión o nación en particular, sino antes bien con las víctimas inocentes o con una visión universal que aspira a abrazar a la humanidad.   

[1] Uceda, Julia, “¿Somos quienes quisimos ser?”, VVAA, Julia Uceda. La mirada interior, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 2017, p. 155. 

[2] “Inefable” es la categoría estética que el crítico Ignacio F. Garmendia elige como título a la introducción de Julia Uceda, Viejas voces secretas. Antología poeética (1959-2013), Junta de Andalucía, 2017, pp. 9-18.

[3] Uceda, Julia, “La traición de los poetas sociales”, Ínsula, 242 (1967), pp. 1-12.

[4] Ídem, p. 1.

[5] Ídem, p. 12.

[6] “Uceda, J., “La patria más profunda (Apuntes para un comentario sobre la poesía de Luis Cernuda)”, Ínsula, 207, febrero de 1964, p. 8.

[7] García-Posada, M., “Una aventura del conocimiento”, reunido en Julia Uceda, Zona desconocida, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2006, p. 94.

[8] Evidentemente, este no es el tema que nos ocupa, por eso solo lo reconstruimos a grandes trazos, con el fin de presentar una visión panorámica del contexto poético en el que se desarrolla lo que denominamos “la poesía como comunicación solidaria”, al menos en España. No obstante, puede encontrarse una exhaustiva investigación de este tema en J. Lechner, El compromiso en la poesía española del siglo XX, Universitaire Pers, Leiden, dividido en dos partes: la parte primera comprende De la generación de 1898 a 1939 (1968), y la segunda, De 1939 a 1974 (1975).

[9] J. A. Valente, Fragmentos de un libro futuro, Barcelona, Galaxia-Gutenberg-Círculo de Lectores, 2000, p. 49.

[10] J. A. Valente, 2000, op. cit., p. 101.

[11] J. Gil de Biedma, en Jaime Gil de Biedma. Conversaciones, 2002, op. cit., p. 84.

[12] “Decían que los poetas sociales (y yo estaba entre ellos) no dedicábamos ningún cuidado a la forma… ¿Forma? Pues ahí va”, J. Gil de Biedma, en Jaime Gil de Biedma. Conversaciones, 2002, op. cit., p. 220.

[13] J. Gil de Biedma, Jaime Gil de Biedma. Conversaciones, 2002, op. cit., p. 263.

[14] J. Gil de Biedma, Jaime Gil de Biedma. Conversaciones, 2002, op. cit., p. 223.

[15] Véase Sebastián Gámez Millán, La función del arte de la palabra en la interpretación y transformación del sujeto, Málaga, UMA, 2015, pp. 89-124.

[16] García-Posada, Miguel, “Una aventura del conocimiento”, recogido en Julia Uceda, Zona desconocida, Vandalia, Sevilla, 2006, p. 104.

[17] Valente, J. A., en Al dios del lugar, reunido en El fulgor. Antología poética (1953-1996), Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 1998, pp. 306-311.

[18] Hierro, J. “Réquiem”, en Cuanto sé de mí (1957-1959), recogido en J. Hierro, Antología poética (1936-1998), Madrid, Espasa-Calpe, 1999, pp. 217-219

[19] Hierro, J. Cuaderno de Nueva York, Madrid, Hiperión, 1999.

[20] Ortega y Gasset, J. “Historia como sistema”, reunido en Historia como sistema y otros ensayos de filosofía, Madrid, Revista de Occidente-Alianza, 1999, pp. 13-60.