Para el profesor D. Juan Fernando Ortega Muñoz. En sus clases de Filosofía (lejano curso 1977-78, en aquellas conventuales aulas de San Agustín), oí por primera vez hablar, con vehemencia, como si se tratase de una cuestión más personal que académica, de María Zambrano.
1. Filosofía y Literatura
La relación de la filosofía con la literatura es poliédrica. La filosofía puede indagar en el ser de la literatura, en sus últimas motivaciones culturales, históricas, estructurales. La filosofía puede aplicarse a la literatura como a cualquier otro fragmento de la vasta realidad. Además, hay otra posibilidad: la literatura, en sus diversos géneros, puede servir como método de conocimiento; y, si hablamos de conocimiento, terminamos hablando de filosofía. Este es un tema del que se ha tratado mucho, sobre todo en lo referente al género lírico. Recordemos aquella polémica, que hoy puede resultar un poco trasnochada, comenzada en los años 50, sobre poesía como comunicación o como conocimiento. En esta polémica participaron importantes nombres de la literatura española como Aleixandre, Bousoño, Carlos Barral, Enrique Badosa, Valente, y tuvo una larga trayectoria[1]. También el libro de Julián Marías Miguel de Unamuno, publicado en 1943, que usa específicamente el concepto de “literatura como método de conocimiento” (y así titula el capítulo IV), como una de las claves, según apunta Marías certeramente, para explicar la obra de Unamuno y la gran innovación que supone en la literatura española.
Hay un tercer aspecto quizá más tangencial. La filosofía debe escribirse, y hacerlo de una forma determinada, lo que no es un aspecto baladí, sino fundamental. No es lo mismo el diálogo de Platón que el ensayo de Ortega, el tratado de Wittgenstein que el aforismo de Nietzsche[2]. Cada uno tiene sus convenciones, sus posibilidades, sus límites. La forma, usando los términos aristotélicos, no es un aspecto accesorio, sino fundamental, determinante, a la sustancia.
La obra de Zambrano tiene con la poesía (con la literatura) una relación rica y múltiple.
Por una parte, ella misma es una gran escritora, que aúna el rigor y la concatenación rigurosa de ideas con la riqueza de una prosa palpitante, matizada, conmovida, con rasgos de un lirismo propio de la prosa poética. A veces, con un prurito conceptista, que juega con las palabras, las contrapone, tensando el lenguaje hasta llegar a cierta oscuridad barroca, más conceptual que estilística, más en la línea de Quevedo (también Unamuno, Bergamín…), que en la de Góngora. Como Platón, Nietzsche u Ortega, tiene la gracia de escribir artísticamente y subyugar al lector, no sólo con sus ideas, sino por la “forma” en que se expresan (en ella, más que en cualquier otro pensador, estos aspectos son inseparables).
Otro punto es la consideración de la literatura como medio de conocimiento, como forma de filosofar. Pueden aducirse muchos ejemplos de autores. Quizá los más llamativos, en el ámbito español, son Cervantes y Unamuno. Incluso se ha llegado a hablar de una “Razón poética”, similar a la “Razón vital” de Ortega, como una de las claves de su obra.
Por último, entre los muchos temas que María Zambrano ha tocado, están los literarios como una constante que recorre su vasta y compleja obra. En este último punto, y en concreto sobre la novela (aunque sin olvidar los dos anteriores, que se tienen en cuenta tangencialmente) nos centramos en este trabajo.
¿Qué ha escrito Zambrano sobre la novela como género y sobre las grandes novelas y novelistas? ¿Qué ideas aporta a la comprensión del género literario por excelencia moderno? No tenemos sobre esta cuestión una obra monográfica, ni siquiera un intento de teoría sistemática, sino un conjunto de alusiones, textos, artículos dispersos en el corpus de su obra. Los cuales, a pesar de su diversidad, tienen la coherencia, la trabazón, el aire de familia y el estilo que caracterizan su obra. De ahí, el término “retazos” del título de este trabajo.
2. La novela, género ambiguo
2.1. Un mundo sin dioses
Partimos (¿cómo no?) de El Quijote. Para Zambrano, como para Unamuno y Ortega, para algunos más, la obra cervantina es una de las claves para entender España, una llave para abrir este cofre que parece esconder tantos enigmas. “Signo totémico”[3] lo llama Zambrano. Y este personaje-tótem no se nos presenta de cualquier manera, sino de una determinada: toma la forma de ese género literario que llamamos novela. Para ella lo que primero nos salta a la vista del caballero manchego es la ambigüedad. Y esta característica no es ajena a su envoltorio literario. Don Quijote no puede ser un drama, ni un poema. “Pues si Don Quijote resulta ambiguo es más que nada a causa de habérsenos revelado en forma novelesca”[4]. Por tanto, para comprender al tótem hispano por excelencia, hay que comprender qué es la novela y cómo la ambigüedad es una dimensión constitutiva suya.
La ambigüedad de El Quijote es algo que han percibido muchos estudiosos, o simplemente lectores. Podemos decir que un lugar común en los estudios cervantinos. ¿Qué quiere decirnos Cervantes? Parece que se burla de todo ese mundo idealizado y noble que viene de la Baja Edad Media y culmina en el Renacimiento, toda esa enorme creación que da una nueva dirección a la cultura occidental; y, sin embargo, al final, el asombrado lector tiene la sensación de que en la obra se están defendiendo estos valores que parecen objeto de burla -nobleza, generosidad, ascetismo, amor idealizado-, un conjunto de valores que tienen un alcance universal, que afectan a todo hombre. Es clásica la afirmación de Menéndez Pelayo y parece que el tiempo y un montón de exégesis cervantinas no le han quitado la razón: “La obra de Cervantes, (…) no fue de antítesis, ni de seca y prosaica negación, sino de purificación y complemento. No vino a matar un ideal, sino a transfigurarle y enaltecerle”[5].
El protagonista es un loco que dice cosas que parecen de una exquisita sabiduría y que, en algunos momentos, no se sabe si actúa o vive. Incluso en el aspecto técnico y estructural de la obra, Cervantes hace unos juegos de manos que desconciertan al lector[6]: la obra dentro de la obra, el personaje oye hablar de sí mismo como personaje de ficción, el autor aparece en el espacio de la narración, etc. Realidad y ficción se confunden en un juego de espejos paralelos.
Pero más que esta perspectiva formal, Zambrano, toma una perspectiva antropológica e histórica.
“La ambigüedad de la novela procede (…) de que está al nivel del hombre, de que la conciencia creadora de su autor en nada sobrepasa a la conciencia que define a nuestra época, a nuestro mundo, emancipado de lo divino”[7]. Subrayo esta última expresión, donde, una vez más, Zambrano deriva este tema al terreno religioso –o, al menos, trascendental.
El hombre vive en el ámbito de los dioses, en lo que Zambrano llama también un mundo de mito. De alguna forma alcanza su mayoría de edad y se emancipa; y este nuevo mundo en el que ingresa es más propio, pero más angosto. “El horizonte se ha estrechado al humanizarse y acciones antes heroicas han venido a ser ambiguas”[8] . Lo que tenía un sentido claro y pleno, ahora es causa de una nueva tensión, de un conflicto (“quizá el más hondo de nuestra época humanista”)[9]. El hombre, pues, hace lo mismo, pero lo hace en otro ámbito, en otro horizonte de su conciencia: es el mismo personaje en otro escenario, lo cual, en última instancia, lo convierte en otro personaje. Ahí surge esa disfunción, ese desajuste que percibimos como ambigüedad. Y la razón última de que esto ocurra es que el hombre parece necesitar ese mundo anterior para dar espacio a su conciencia. En este nuevo mundo (al que llamamos, con término también ambiguo donde los haya, Modernidad) parece constreñido, estrecho. “¿Qué es lo humano sino el resultado de una falta de anchura en el horizonte para contener ciertas acciones, ciertas criaturas?; la incapacidad de la conciencia para albergar enteras a ciertas realidades que en otro espacio más amplio y modulado serían puras, inequívocas y aun simples”[10]. ¿No será que en este mundo del hombre autosuficiente, está como desterrado, fuera de lugar? Pregunta inquietante, que pone en cuestión todo nuestro optimismo de seres racionales y autosuficientes: “¿Sucederá tal vez que lo humano no sea la mejor medida para lo humano?”[11]
2.2. La armonía del mito
Zambrano profundiza en esta mutación descrita y, para ello, echa mano de otro concepto importante en su pensamiento: el mito. La humanidad vive en un estado previo a su autoconciencia, un estado que podría tener relación con L´état de Nature de Rousseau o la Edad Edénica, previa al pecado original, del Cristianismo. El hombre, “inocente de toda inocencia”[12] atribuye cualidades divinas a un pájaro, una planta, una nube. Lo divino puede residir en cualquier cosa. El humano, que desconoce los límites de su propia naturaleza, puede serlo todo, no tiene límites. Su no-ser se convierte en un ser indefinido.
Cuando surge en el horizonte humano la filosofía (Grecia, los primitivos presocráticos) y, con ella, la pregunta por el ser, por las cosas, este sortilegio se rompe. Las cosas ya no son morada de los dioses, sino “entes” cuya esencia hay que dilucidar. Con esta pretensión filosófica, “ya el mundo se había quedado vacío”[13]. En este momento de incertidumbre, en el que nace la filosofía, tiene también su génesis la tragedia. En la gran tragedia clásica el hombre se encuentra solo y confundido frente a su destino, que está establecido por los dioses. No le queda otro remedio que intentar adaptarse a este designio divino. Filosofía y tragedia, aunque tan distintas, tienen un vínculo que las une. “Si por el camino de la filosofía, es decir de la soledad llena de trabajo, el hombre llega a apropiarse de un poco del conocimiento que sólo al dios pertenece; por el padecer sin medida, se apropia de un poco de su santidad, de su inmortalidad. Es el doble camino por el que la criatura extraña llega a tener un ser”[14]. Pero el hombre no se queda en este estado de inquietud; no puede quedarse. Sigue avanzando, impulsado por esa primitiva participación en lo sagrado; su conciencia sigue creciendo.
2.3. Expresión de lo humano
Así se queda sola esta criatura, lo que quiere decir, desde el punto de vista de Zambrano, que se emancipa de los dioses. Tiene una capacidad limitada, pero una pretensión ilimitada. La autora recuerda el mensaje de la serpiente en el Génesis: “Seréis como dioses”. Este impulso que no puede reprimirse, hace que su nueva situación sea problemática, ambigua, como hemos dicho. Aquí surge la novela, como expresión delo humano, como nueva expresión para una situación nueva.
Se trata de una categoría estética distinta a la épica y a la tragedia. En estos géneros la trayectoria de la vida humana la marcan los dioses, las fuerzas superiores. Ahora es el hombre, cada cual, quien pretende marcarla a sí mismo. Este es el nuevo personaje, el de la novela, el que se dedica, en esta soledad, a “la ambigua acción de inventarse a sí mismo”[15].
Hay otra dimensión de este tema, que ofrece gran interés y que el texto se limita a apuntar. La novela aparece “justamente en el momento en que la conciencia va a revelarse con la máxima claridad”[16]. Zambrano relaciona a obra cervantina con la filosofía racionalista de Descartes “El novelista español, que nunca hubiera conocido a Descartes [casi medio siglo separa el nacimiento de Cervantes, 1547, y el de Descartes, 1596], no por ello deja de precederle (…) La situación de Don Quijote se hace inteligible desde el cartesiano mundo de la conciencia ´¿Qué soy yo?: una cosa que piensa´. Y ante esto la criatura llamada hombre no puede resignarse. Parte de su ser pensante, va hacia la acción, y entonces se piensa a sí mismo, y sin darse cuenta se inventa a sí mismo, se sueña, y al soñarse se da un ser, ése por el que pensaba”[17]. La soledad del hombre que se enfrenta a un mundo en el que su armonía con el mito se ha volatilizado, en el fondo, es la misma que la del hombre que duda de todo (duda metódica) y no encuentra otro punto de apoyo cierto que su propio ser, su propia conciencia. Racionalismo y novela son dos síntomas de un mismo pálpito histórico.
2. 4. El tiempo
El personaje de la novela presenta unos cuantos aspectos de interés. Uno es su relación con el tiempo. El personaje vive en un tiempo que supone un devenir, que es presente, pasado y futuro. Su antepasado del mundo mítico vive en un tiempo estático, “un tiempo regular de un solo plano”[18]. Ortega usa un concepto que puede tener relación: “pasado absoluto”[19]. Zambrano hace referencia a los conceptos bergsonianos de evolución creadora y de intuición. El tiempo en el personaje novelesco es un factor creativo, abierto a múltiples posibilidades. Don Quijote se siente coetáneo de sus héroes caballerescos, pero, a la vez, sabe que ese mundo ha pasado y esto lo lleva a la nostalgia, a estar desubicado en un espacio que es y no es el suyo. El protagonista de la épica o el drama carecen de esta complejidad. Habitan en un pasado mítico, no histórico.
El género lírico, al que tanta atención ha dedicado Zambrano, presta un interesante punto de comparación. Zambrano compara poesía y filosofía. Tienen elementos de comunión (“la unidad íntegra del universo que abraza todas las cosas”)[20], pero presentan una diferencia con respecto al tiempo, que nos interesa en este tema. “La poesía es ametódica, porque lo quiere todo al mismo tiempo; el método filosófico se da en el tiempo sucesivo, o, al menos, se lo propone[21]. También en la novela, aunque en otro sentido, hayamos un tiempo sucesivo, lineal.
2.5. La libertad
El otro aspecto fundamental de la novela como expresión de lo humano, íntimamente relacionado con el anterior, es el de la libertad. Zambrano compara al protagonista de la tragedia con el de la novela. “El protagonista de la tragedia se ignora a sí mismo y se precipita en su acción como la única posible: no ha elegido”[22]. El protagonista de la novela, por el contrario, está impulsado por lo que quiere ser. Tiene una idea más o menos clara de lo que quiere y su afán es moverse hacia ese punto. Zambrano usa una curiosa expresión: novelería[23]. Con esto quiere decir lo que el personaje sueña de sí mismo. “La novela, así, se constituye a partir de la novelería del personaje, su invención de sí mismo…”[24] La pensadora resume esta idea en una expresión que podría ser la cifra de la filosofía existencial: “La libertad antes que el ser”[25].
El anhelo del personaje, que nunca llega a estar del todo cumplido es lo que produce que el protagonista novelesco sea, por definición, un vencido. Cuando triunfa, parece que esa meta es insuficiente, que siempre hay otra más adelante[26].
La idea de vincular el concepto de libertad al de novela es muy fecunda y nos ilumina diversos aspectos del género. Movido por el sueño de la libertad, el protagonista de la novela es alguien que va a algún sitio, que se está yendo siempre. “El personaje –dentro de la obra– prosigue esa su liberación en la que llega a alcanzar su autonomía: se le va de las manos al autor, como Unamuno ha señalado”[27]. Autor y personajes, realidad y ficción, se enfrentan en un juego de espejos paralelos y terminan por confundirse: así volvemos a esa idea fundamental de la ambigüedad.
3. Otros autores: Proust, Kafka
Lo visto hasta ahora se centra casi exclusivamente en Cervantes. No obstante, hay referencias a otros autores que enriquecen estos retazos teóricos[28] y complementan la genial intuición cervantina. Cito a dos autores, que son nombres insoslayables para concebir la novela moderna: Marcel Proust y Frank Kafka.
El autor de la famosa À la recherche du temps perdu muestra un interesante paralelismo con El Quijote. Ya hemos dicho que la novela, para Zambrano, es “sueño de la libertad”. El personaje cervantino proyecta en su imaginación su vida soñada, que no coincide con la realidad. “Como la realidad no lo albergaba, hubo de transformar la realidad del único modo que le era posible, soñándola”[29]. El autor francés indaga en su memoria, quiere sacar a flote, liberar sus sueños; y para conseguirlo, los trae a la realidad. “Parte en busca de la realidad y del tiempo para llevarlos a la libertad”[30]. Surge aquí el otro gran tema, junto a la libertad, en lo que hemos llamado “la novela como expresión de lo humano”: el tiempo. El tiempo en la obra de Proust (el eje en el que pivota la gigante masa literaria de su Recherche) es el ámbito en el que estos sueños (recuerdos) se transforman en realidad. “A través del tiempo, en la libertad de la persona, los sueños encontrarán su propia trascendencia”[31].
El narrador checo Frank Kafka también es un autor fundamental en la novela moderna. La aportación de Kafka puede resumirse en la expresión: la novela como tragedia[32]. Precisamente, Zambrano establece una dicotomía entre el mundo mítico, en el que el que el hombre se ve conducido por fuerzas superiores –la tragedia– y el mundo en el que el hombre queda solo, al albur de sus propias determinaciones –la novela. En la narrativa de Kafka hay un planteamiento particular. En El castillo, la distancia que separa a su protagonista, conocido como K., del Castillo no puede ser recorrida. K. ni siquiera puede ponerse en marcha. Don Quijote nunca llega a la morada de Dulcinea, pero se mueve en el camino, se pone en acción, lucha, ama, vive las más diversas vicisitudes; intenta recorrer el trayecto que separa la realidad de su sueño. Pero el héroe (más bien antihéroe) kafkiano está tan alejado de su objetivo que éste es inalcanzable, irreal: está, más que en otro espacio, en otra dimensión. “La alienación de K. viene desde el principio, desde la finalidad de su inútil viaje. El castillo es un espejismo, aunque fuera real”[33]. La novela de Kafka “ha congelado el tiempo”[34]. El personaje de la novela está, así, en los límites de un ámbito cerrado, como, en otro sentido, está el de la tragedia.
3. La novela como mundo. Confluencia con Ortega
Zambrano apunta, aunque no le da mucho desarrollo, a un tema capital de la teoría de la novela: la novela como mundo, como estructura cerrada en sí misma, autosuficiente. Lo visto hasta ahora son cuestiones extraliterarias externas a la obra, aunque determinantes en su configuración. El presente, por el contrario, es un tema interno al género, estructural.
“Mientras dura la lectura de una gran novela –dice la autora– nos sentimos dentro de su mundo, al igual que en el de la realidad que nos rodea. Mas, cuando acaba, no sabemos con certeza dónde situar su relato y hasta su tiempo”. Esto ocurre porque “su medida es la medida humana”[35]. Así, podemos confundir en la memoria personas reales y personajes de novela. Es frecuente que de una buena novela nos quede, no los detalles concretos del argumento, sino el “ambiente”, un ambiente específico que tiene su lugar y su tiempo, un conjunto de elementos que se relacionan y forman un “mundo”, como los elementos de una decoración, que individualmente significan poco, pero en conjunto dan una idea de un espacio, que es distinto a los demás.
Esta idea, esbozada en nuestra autora, se acerca a algunas de Ortega. El filósofo desarrolla el concepto de “hermetismo”[36], que tiene un gran interés y quizá ha sido malinterpretado por algunos autores y críticos. La obra debe ser hermética al mundo exterior, es decir debe desarrollar una trabazón estructural de forma que no deje cabos sueltos. Ortega, como en otras ocasiones, da una visión comparativa de distintos géneros, contraponiendo los géneros lírico y novelesco: el lirismo está hecho para ser visto desde fuera, como “otra” realidad; la novela se ve desde dentro, el lector habita la novela como lo hace con su mundo[37].
El tema de la influencia de Ortega en Zambrano desborda, por supuesto, los límites de este trabajo. Por ello, uso la palabra “confluencia”. La veleña es discípula del maestro y ¿cómo no estar, en la España de su tiempo, en ese momento fulgurante de la cultura española, en su ámbito, cómo situarse fuera del círculo de luz que proyecta Ortega? Sin embargo, a mí (más por intuición que por un conocimiento cabal y riguroso) me parecen autores muy distintos y estoy de acuerdo con Andrés Trapiello, que sitúa a nuestra autora “más cerca, al fin y al cabo, de Unamuno que de Ortega, de Machado que de J. R. J.”[38]. Pero ésa es otra cuestión.
[1] Cfr. Juan José Lanz, Conocimiento y comunicación: textos para una polémica poética en el medio siglo (1950-1963), Palma de Mallorca, Ediciones UIB, 2009.
[2] Puede verse el ensayo de Julián Marías “Los géneros literarios en filosofía”, en Ensayos de teoría, Madrid, Revista de Occidente, 1966.
[3] “La ambigüedad de Cervantes”, en España, sueño y verdad, (cito en adelante como ESV),Barcelona, Edhasa, 2010, p. 17. La obra se publica en 1965.
[4] ESV, 20
[5] “Cultura literaria de Miguel de Cervantes y elaboración del Quijote”, en Obras Completas, VI, Madrid, CSIC, 1941, p. 349. Se trata de un discurso leído en la Universidad Central de Madrid, el 8 de mayo de 1905, en el tercer centenario de la obra.
[6] Borges ha estudiado este aspecto agudamente en su ensayo “Magias parciales de El Quijote”, recogido en Otras inquisiciones, 1952.
[7] ESV, p. 21.
[8] ESV, p. 21.
[9] ESV, pp. 21-22.
[10] ESV, p. 21.
[11] ESV, p. 21.
[12] ESV, p. 123.
[13] ESV, p. 23.
[14] ESV, p. 24.
[15] ESV, p. 28.
[16] ESV, p. 28.
[17] ESV, p. 27.
[18] ESV, p. 29.
[19] “El pasado épico no es nuestro pasado. Nuestro pasado no repugna que lo consideremos como habiendo sido presente alguna vez. Mas el pasado épico huye de todo presente, y cuando queremos con la reminiscencia llegarnos hasta él, se aleja de nosotros galopando” (Meditación de El Quijote, en Obras completas, Madrid, Revista de Occidente, 1963-1973, 11 vols., vol. I, p. 370. Estudio este tema de la teoría orteguiana de la novela en mi libro Ortega y Gasset, teórico de la novela, Málaga, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga, 2001. Cfr. el epígrafe “El problema del tiempo” (pp. 47-48).En éste, como en otros trabajos, recojo y elaboro material de mi tesis doctoral Los géneros literarios en el ensayo de Ortega: novela, poesía, teatro, Universidad de Málaga, 1993
[20] “Poesía”, en Andalucía sueño y verdad, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, Granada, 1944, p. 190.
[21] “Poesía, p. 190.
[22] El sueño creador (cito por ESC), en La razón en la sombra. Antología del Pensamiento de María Zambrano, Madrid, 1993, Ediciones Siruela, ed. de Jesús Moreno Sanz, p. 258.
[23] El Diccionario de la RAE la define como “Fantasía o conjunto de ideas poco reales y propias de la ficción”.
[24] ESC, pp. 258-9.
[25] ESC, p. 259.
[26] “Propio del personaje de la novela, corresponde el que suela ser lo que se llama un vencido. No es posible la novela de un personaje victorioso, cuyos avatares vendrían a insertarse en la historia” (ESV, p. 259).
[27] ESC, p. 259. Unamuno desarrolla esta idea en sus propias novelas. Es famoso el pasaje de Niebla (publicada en 1914), en el queel protagonista, Augusto Pérez, tiene un diálogo con el autor.
[28] No olvidamos a Galdós, al que Zambrano dedica algunos textos importantes: La España de Galdós (1960); La mujer en la España de Galdós (en ESV). La narrativa galdosiana, sobre todo algunos de sus personajes femeninos capitales (Fortunata, Jacinta, Paquita Juárez de Misericordia, Isidora de Aransis en La desheredada…) supone un incentivo para que Zambrano aborde temas que podemos llamar extraliterarios: las circunstancias históricas de su época, lo español, la condición de la mujer, las siempre presentes cuestiones espirituales… No entran estos textos directamente en nuestro tema de la configuración del género novelesco. Quizá los textos galdosianos de Zambrano puedan servir para trabajos posteriores. Es interesante el trabajo de Adolfo Sotelo Vázquez, “María Zambrano y la novela: una nueva forma de conocimiento”, en Aurora, nº 19, 2018, pp. 90-102. A pesar de su título genérico, se centra en la novela realista del XIX, y, en especial, en la de Galdós, como forma de conocimiento.
[29] ESC, p. 261.
[30] ESC, p. 261.
[31] ESC, p. 262. Ortega dedica a Proust uno de sus textos más penetrantes sobre el tema, “Tiempo, distancia y forma en el arte de Proust”, publicado primero en la Nouvelle Revue Française, en un número monográfico dedicado a Proust (enero de 1923), luego recogido en El Espectador, t. VIII, en Obras completas, ed. cit.,vol. II, pp. 701-709. Hay otras referencias a Proust; son importantes las de los epígrafes de Ideas sobre la novela titulados “La novela, género moroso” y “Dostoiesvki y Proust”. Algunos planteamientos de Ortega son cercanos a los expuestos: “El propósito de Proust es totalmente inverso [al de la novela tradicional], no quiere, valiéndose de sus recuerdos como de un material, reconstruir aquellas realidades antiguas, sino al contrario, quiere (…) llegar a construir literariamente sus recuerdos” (loc. cit., p. 703).
[32] ESC, pp. 263-4.
[33] ESC, p. 263.
[34] ESC, p. 263.
[35] ESV, p. 20
[36] En el libro citado Ortega y Gasset, teórico de la novela, epígrafe “Hermetismo”, pp. 48-54. También Andrés Amorós lo considera un concepto importante para explicar la novela contemporánea (Introducción a la novela contemporánea, Madrid, Cátedra, 1974).
[37] “Gozamos del lírico milagro viéndolo emerger sobre el fondo de la realidad como el surtidor artificioso sobre el paisaje en torno. El lirismo nace para ser visto desde fuera (…) no entra en colisión con nuestra realidad (…) en cambio está destinada [la novela] a ser vista desde su propio interior, que es lo que acontece también en el mundo verdadero, del cual (…) es centro cada individuo en cada momento de su vida” (Ideas sobre la novela, citado en Ortega y Gasset, teórico de la novela, p. 49)
[38] Las armas y las letras. Literatura y guerra civil (1936-1939), Madrid, Ediciones Destino, 2011, p. 241. Trapiello considera a Zambrano “de naturaleza (…) sumamente española, conceptista y barroca” (p. 245).
